Con Baudelaire y Manet comenzó la paulatina e implacable destrucción de los principios tradicionales de la pintura

El término “modernidad”, o la “tradición moderna”, para utilizar una expresión de Octavio Paz, designa un período que comienza hacia mediados del siglo XIX con Charles Baudelaire y Gustave Flaubert en literatura, con Edouard Manet en pintura.

Esta tradición, contradictoria y compleja, fue descripta por Baudelaire, de manera profética, en su crítica al Salón de París de 1845. En el epílogo, resumiendo su impresión sobre las obras expuestas, señala: “Nadie tiene el oído al viento que soplará mañana; y, sin embargo, el heroísmo de la ?vida moderna´ nos apremia y rodea”. Por eso, finaliza el notable texto con la esperanza de que el próximo Salón le otorgue la dicha de “celebrar el advenimiento de lo nuevo”.

En las mismas páginas, el poeta sugiere mirar hacia el “presente”, dando la espalda a los artistas pompiers o académicos, con sus temas mitológicos, históricos, patrióticos, teatrales y grandilocuentes. “El pintor, el verdadero pintor -afirma-, será el que sepa descubrir en la vida actual su aspecto épico y nos haga ver y comprender, con el color y el dibujo, cuán grandes y poéticos somos con nuestras corbatas y nuestras botas lustradas.”

En “El pintor de la vida moderna”, publicado en 1863, Baudelaire asevera que la modernidad se cumple en la obra de Constantin Guys (1802-1892). Este pintor, para el crítico, es un periodista, el equivalente a un fotógrafo de prensa. Con sus croquis fija los eventos efímeros y los envía a los periódicos donde se realizan los grabados de inmediato con el fin de ilustrar las novedades. Así lo hizo Guys como corresponsal del Illustrated London News, en la guerra de Crimea, durante 1858.

Una nueva pintura

El conflicto entre el arte y la sociedad, frente a la búsqueda de lo nuevo, resultó inevitable. Le déjeuner sur l´herbe de Edouard Manet (1832-1883), tela expuesta en el primer Salón de Rechazados de París, en mayo de 1863, es un buen ejemplo. Un crítico escribió que esta obra “causa risa porque es chocante que una cosa no se parezca a las otras”. Lo diferente escandalizaba.

Manet, un artista que ocupa un lugar aparte en la historia del arte, pintó este cuadro con medios plásticos innovadores, muy alejados de los modelos académicos admirados en la época. Además, sin muchas sutilezas, criticaba las normas morales imperantes, al yuxtaponer en la misma composición una mujer desnuda, sentada en la hierba, al lado de los personajes en traje de calle. No era aceptable la representación de la conocida modelo Victorine Meurent (a las modelos se las tenía por mujeres de “dudosa virtud”), con su cuerpo macizo, muy real, y con su mirada frontal que retenía la del contemplador. En el arte de la época sólo se aceptaba el desnudo idealizado, como el que pintaban los pompiers, ajustado a las normas de la academia.

El cuadro de Manet tiene algunas referencias al pasado, es evidente la relación con El concierto campestre, que Giorgione pintó hacia 1508. Sabemos, además, que tomó las poses de las tres figuras centrales de un grupo de dioses fluviales y una ninfa que aparecen en un grabado del boloñés Marcantonio Raimondi (1480-1535), basado en El juicio de París, de Rafael Sanzio. La “apropiación” era una parodia histórica que apreciaban los jóvenes amigos del pintor.

Olimpia, otra tela de Manet, para muchos su obra maestra, expuesta en el Salón de 1865, provocó la reacción y la cólera del público. Fue vista por la mayor parte de los visitantes como una provocación, o como la glorificación de una prostituta (otra vez la modelo era Victorine). Este cuadro también citaba a una obra renacentista: la Venus de Urbino, de Tiziano. Pero las transformaciones fueron entendidas por los contempladores como blasfemas. En la obra de Tiziano la desnudez es inocente; en la de Manet es lo opuesto. Olimpia está desnuda en la intimidad de la alcoba, recostada sobre las sábanas blancas, con una gran flor en la oreja, mientras una sirvienta negra que emerge de las sombras le acerca un ramo de flores.

Emile Zola, defensor de Manet, fue uno de los escasos críticos que comprendieron el sentido de la “novedad” que aparecía en sus obras. En un artículo de 1867 afirmaba que simplemente se trataba de “una nueva manera de pintar”. Más aún, entendía que su amigo había librado a la pintura de sus convenciones.

Un siglo más tarde, el influyente crítico norteamericano Clement Greenberg señaló, en su famoso artículo “Pintura modernista”, que uno de los paradigmas del arte moderno era Monet, cuya pintura había alcanzado la “plenitud”, antes que la de cualquier otro. El ciclo que comenzó con el autor de Olimpia, continuó con Claude Monet, Camille Pissarro, Alfred Sisley y los impresionistas. Ellos concretaron la tarea de destrucción de los principios esenciales de la pintura de caballete, y redujeron el cuadro “a una superficie relativamente indiferenciada”.

A Greenberg, gran defensor de Jackson Pollock, le interesaba que el artista aprovechara las características específicas de cada disciplina, rechazando las derivadas de otros medios (como lo “teatral” en la pintura). Todo debía ser traducido en términos ópticos y bidimensionales, por ese motivo apoyó a la abstracción pospictórica de la década de los sesenta (Frank Stella, Morris Louis, Barnett Newman). Sin dudas, en el origen del implacable despojamiento estaba Manet.

Por Jorge López Anaya
La Nación

Friedrich Nietzsche, fragmento de una carta a Lou Andreas Salome y Paul Ree.

De vuelta a los decorados minimalistas y a las emociones intensas de Dogville, el iconoclasta Lars von Trier estrena el 9 de febrero en España la segunda parte de su trilogía sobre Norteamérica, Manderlay. Con Bryce Dallas Howard sustituyendo a Nicole Kidman en el papel de la sufrida y bondadosa Grace, el filme explora el concepto de democracia y esclavitud en la América de principios de siglo. El director danés ha hablado con El Cultural.

Atrás ha dejado sus atuendos nórdicos y las faldas escocesas. El director de Manderlay comparece en el Hotel du Cap de la Ribiera francesa atildado como un perfecto dandy, en lino blanco, al estilo de un juvenil Tom Sharpe. Lars von Trier, a sus casi 45 años –que cumplirá en abril–, aborda los rostros de la esclavitud en la segunda entrega de la que ha bautizado como la trilogía “USA. Tierra de las oportunidades”. El cineasta danés, verdadero iconclasta y provocador sin fronteras, autor de obras retorcidamente maestras como Rompiendo las olas o Bailar en la oscuridad (premiadas en Cannes), gasta un macabro sentido del humor y una perpetua actitud de desafío.

–En Cannes, donde ha presentando sus ocho últimas películas, siempre se ha alojado en el suntuoso hotel Cap de Antibes, reservado a los más poderosos. ¿Le gusta codearse con los “amos del universo””?
–Noooooooooo… simplemente es porque en el hotel se alojaba Sergio Leone.

–En Manderlay nos encontramos de nuevo a Grace, la pelirroja protagonista de Dogville. Y esta vez, su historia se desarrolla en los años de la Depresión, en el profundo Sur norteamericano después de la abolición de la esclavitud. ¿Es una opción política para comentar estos turbulentos días de ahora mismo?
–No ha sido una elección consciente. De hecho, no estoy muy satisfecho con las actitudes políticas de mis filmes. Todo se originó en el momento en el que comencé a hacer cine… un tiempo en que predominaba el sentimiento político y parecía que si no se hacía una película de protesta, sería un fraude, y su director, un don nadie (Risas).

La larga sombra política
–¿No hay nada político en una película que se adecúa a estos tiempos de la guerra contra Irak y a los desajustes sociales que reveló el terremoto Katrina?
–La película estaba finalizada cuando la destrucción de Nueva Orleans, pero sí. La esclavitud fue abolida hace mucho tiempo y… cuando el desastre sucedió, ese gran terremoto abrió los ojos de América. Sus habitantes fueron abandonados, dejados morir, incluso sin entierros, tratados como animales. Y todos supieron las condiciones en que aún hoy viven. Incluso la gran matriarca Barbara Bush se atrevió a decir que las inundaciones habían favorecido a los más pobres, desde que estos, los que sobrevivieron, claro, habían mejorado sus condiciones de vida. Seguro que Abraham Lincoln aún se revuelve en su tumba…

–¿Hablamos de la larga sombra de Irak en relación con el filme?
–Grace llega a la plantación y trata de educar a los esclavos en los principios democráticos… que ellos ni entienden ni aceptan, porque sus parámetros políticos y morales son radicalmente diferentes. En su candidez y entusiasmo, ella los ignora. Los acontecimientos en Irak se han precipitado por ignorar su sistema político, organización social y religión. No basta con arrasar, derrocar e imponer una democracia de corte americano. En un sistema de antiquísimas tradiciones y creencias, no basta con implantar las normas del conquistador y hacer creer que todo va a ser libertad y democracia.

En Manderlay nos encontramos de nuevo con la pelirroja Grace (Bryce Dallas Howard, de 24 años, sustituyendo a Nicole Kidman, de 38), que viaja con su padre (Willem Dafoe en sustitución también del más veterano James Caan) por el profundo Sur hacia 1933. Cerca de Alabama, se encuentran ante las puertas de la plantación Manderlay, donde la joven descubre horrorizada que se practica la esclavitud como si la Guerra Civil jamás se hubiera batallado y la abolición nunca se hubiera producido.

–¿Cuál es su idea de democracia?
–El día en que podamos en el futuro comer una hamburguesa con patatas y Coca-Cola en un McDonald’s de Bagdad… (Risas). No, en serio… La esclavitud forma parte de la historia de América aunque allí tengan una imagen romántica de ello a través de las imágenes de las recolecciones del algodón. Yo me siento un sesenta por ciento norteamericano pero no caigo en ello. Si me pregunta con qué personaje de las dos películas me identifico, le diriá que con el padre de Grace, un gángster que no es particularmente un tipo agradable. Sin embargo, y al contrario que su hija, tiene una comprensión directa y sana de la gente, ya sean tiranos o esclavos. Grace sólo quiere hacer el bien pero sus buenas intenciones desembocan inevitablemente en desastres de enorme envergadura.

Democracia y esclavitud
–Grace no puede entender cómo su caritativa imposición de la democracia desemboca en la perpetuación de la esclavitud.
–Los esclavos de Manderlay demandan su derecho a preferir la opresión al cautiverio, un sistema que prefieren a la democracia de la cándida Grace. Es algo fácil de entender. Cuando se les da a elegir entre democracia y cautiverio, ellos votan regresar a las antiguas leyes de opresión dictadas por Mam, porque al menos les ofrecen certezas. Wilhelm, el comprensivo esclavo [interpretado por Danny Glover] afirma que incluso después de que la esclavitud haya sido abolida es preferible perpetuar de forma simulada ese estado que tratar de vivir en una democracia que no es tal.

–La humanidad de Wilhelm le pone del lado de los opresores.
–Incluso Glover tuvo tan serias dudas que se negó en un principio a participar en la película, aunque luego lo reconsideró. Y es exactamente la forma en la que opera el fascismo y lo que se implantó de forma eficaz en los campos de concentración nazis. Colgaron el letrero “El trabajo hace libres”. Es una de las Leyes de Mam… muy efectiva. Pero yo lo utilizo todo para ponerlo en duda, no para declarar máximas.

–Pero usted fue uno de los que dictó las máximas del Dogma…
–¡No las quiero! Con Thomas Vinterberg las he derrogado de la forma más total: las hemos metido en Internet para que cualquiera pueda usarlas. Aunque… estoy pensando en dirigir otra película Dogma, Managing Director of It All. ¡No! Pensándolo bien, creo que haré algo que me divierta… para variar. (Carcajada) O quizá me enclaustre en algún lugar remoto a meditar…

–Ha manifestado en una ocasión previa que se inspiró en Historia de O, de Pauline Réage, para escribir el guión de Manderlay.
–Me inspiré en el prólogo de la novela, escrito por el amante de Réage, Jean Paulhan, acerca de la esclavitud y del deseo que incita en el ser humano. Y narraba la historia de un grupo de esclavos del Caribe liberados por decreto. No tenían de forma de alimentarse y le pidieron a su antiguo amo que les sometiera de nuevo. Él se negó aduciendo que iría a la cárcel por ello y le mataron. Esa fue la directa inspiración.

–De nuevo, como en Dogville, la pulsión sexual de Grace va unida a su pulsión política…
–Lo político y lo sexual, el sadismo y el masoquismo, están fundidos en el subconsciente humano, son indivisibles. Dominación y sumisión forman parte de ello. Y no conviene olvidar que aquellos que ejercen el poder ahora mismo, son seres sexuales igual que usted y yo, arrastrados por sus propias fantasías, ya sean ser azotados o no. Pero, no soy un experto…

–Habrá quien pueda entender la película como una comedia…
–Mi trabajo está siempre basado en el humor, porque la realidad me resulta demasiado loca para describirla en palabras. No importa mucho, realmente, comedia o tragedia, el proceso creativo para mí es siempre el mismo.

La actriz más risueña
–¿Sufrió tanto Kidman en el rodaje de Dogville que por eso no ha repetido en Manderlay?
–No. Adujo problemas de agenda y no quise saber más.

–¿Qué vio en su sustituta?
–Primero escribí que no sería Grace sino su hermana. Pero cuando vi a Bryce decidí que serían el mismo personaje. Sólo hablé con tres actrices para el papel. Del trío, ella era la que se reía más. Eso me decidió.

–¿Para cuándo la entrega de la tercera parte de la trilogía, la anunciada Washington?
–¡Va para largo! He escrito un primer tratamiento y no me ha gustado lo que ha salido. Lo voy a dejar en letargo un tiempo o lo voy a tirar. Me lo tengo que pensar, pero conociéndome, creo que haré lo segundo. Además, es algo enraizado en mi psique: siempre hago lo contrario de lo que la gente me dice que haga.

–¿Será Washington una película construída a imagen y semejanza de sus predecesoras?
–Esa es la idea. Aunque ya Manderlay es más corta, con menos actores y un plató más reducido que Dogville. Y debo confesar que no me entusiasma la idea de repetir lo mismo por tercera vez… pero por otro lado creo que lo más serio sería seguir el plan trazado al comienzo.

–En abril cumplirá 50 años. ¿Qué le provoca esa fecha?
–Nada en especial, aunque la idea de hacerme mayor no me entusiasma. Significa que me aproximo a mi muerte, aunque una vez muerto, no se debe de estar tan mal.

SARTORI, Beatrice

La de Santa Fe es, junto a la del Whitney, la bienal más importante de cuantas se celebran en Norteamérica. Este año se titula “Still points of the turning world” y la ha comisariado Klaus Ottmann.

Esta es la sexta edición de la Bienal de Santa Fe, un evento que se ha convertido en uno de los más populares del circuito norteamericano de arte contemporáneo. En anteriores ediciones ha habido comisarios de la talla de Franceso Bonami (1997), Rosa Martínez (1999) o Robert Storr, comisario de la próxima Bienal de Venecia (2004). Según el comisario de esta edición, Klaus Ottmann, esta será una Bienal protagonizada por los artistas y no por el comisario, donde se propone un alto nivel de experimentación y una gran intensidad en los trece montajes que componen la cita. Hay una clara intención de provocar una única y personal respuesta sensorial en cada espectador. Pero no se quiere apabullar. De hecho, cansado de las grandes y monumentales bienales que proliferan por todo el mundo, Ottmann ha optado por reducir a trece el número de artistas y a cuarenta el total de trabajos expuestos. Casi todos los artistas tendrán salas individuales para así enfatizar la experiencia individual propuesta por cada uno de ellos. En muchos de estos espacios tendrán lugar performances.

Los trece artistas seleccionados son Miroslaw Balka, Jennifer Bartlett, Patty Chang, Stephen Dean, Peter Dog, Robert Grosvenor, Cristina Iglesias, Wolfgang Laib, Jonathan Meese, Wangechi Mutu, Carsten Nicolai, Catherine Opie y Thorns Ltd. De los trece artistas, seis han realizado trabajos específicos para la Bienal, incluida Cristina Iglesias.

Un reciente artículo de la revista Journal of Human Evolution analiza la mente de los Neandertales, su comportamiento cognitivo y sus pequeñas, pero decisivas, diferencias con nuestra especie. Su autor, Manuel Martín-Loeches, director del área de Neurociencia Cognitiva del Centro Mixto UCM-ISCIII de Evolución y Comportamiento Humanos, explica para El Cultural las características de estos humanos en la batalla por la supervivencia.

Dicen que el comportamiento no fosiliza. Dicen, también, que por eso nunca podremos saber a ciencia cierta cómo era la vida cotidiana de aquellas especies del género Homo que, en la carrera evolutiva, nos precedieron o convivieron con la nuestra. Entonces, del pensamiento, que no es otra cosa que comportamiento interno, comportamiento cognitivo, mejor ni hablamos. Pero esto no es así, afortunadamente. La ciencia no necesita ver ni tocar aquello de lo que puede hablar, y hablar con propiedad. La historia y el presente son pródigos en ejemplos. Pues bien, en el campo del comportamiento humano, incluido el comportamiento cognitivo, es mucho lo que ahora mismo se puede decir de especies antecesoras o hermanas de la nuestra, de especies que vivieron hace nada menos que centenares de miles de años.

Si hay una especie de nuestro género que haya despertado verdaderas pasiones (y nos podemos remitir a las novelas, documentales y libros que han aparecido en los últimos años), esa es la del Hombre de Neandertal, ese europeo que apareció en escena hace al menos 200.000 años y que desapareció para siempre hace unos 30.000, tras haber convivido en Europa con nosotros durante sus últimos 10.000 años. Numerosos y recientes avances científicos están permitiendo ir más allá de las meras evidencias y ofrecer una visión bastante completa del comportamiento de esta especie hermana a la nuestra. Una visión que incluye el comportamiento cognitivo, la mente del Neandertal.

Mutación genética
Una mente que era en todo muy similar a la nuestra. Pero les faltaba algo, una pequeña pieza en el engranaje mental cuya presencia en nuestra especie hizo de ésta la vencedora absoluta en la lucha por la supervivencia. Esa pequeña (pero tan valiosa) pieza la conseguimos por una pequeña mutación genética que debió ocurrir hace no mucho más de 150 mil años, incluso puede que mucho menos.

La consecuencia de esa pequeña mutación fue que, prácticamente de la noche a la mañana, y tras muchos miles de años con una mente muy similar a la de los neandertales, nosotros empezamos a ser capaces de retener y manejar más cantidad de información en nuestra mente que ellos. Esto nos permitió tener una mayor visión (en el sentido amplio de la palabra) del pasado, del presente y hasta del futuro y, por lo tanto, ir más allá de las meras apariencias. Es lo que en términos de la Psicología Cognitiva se conoce como memoria operativa (en inglés, working memory), una función que reside en la corteza cerebral, especialmente en las regiones frontales, temporales y parietales. Lo que aumentó en nosotros fue la capacidad de este tipo de memoria. Esa mutación bien podría haber ocurrido en el Neandertal, ya que su cerebro estaba tan preparado como el nuestro para haberla acogido, pues era tan grande o más que el nuestro. Pero no ocurrió.

Como resultado de esa mayor capacidad para retener y manejar información en nuestra mente, empezamos a poder establecer relaciones entre acontecimientos que antes habríamos sido incapaces de ver. Esto nos permitió razonar mejor, tomar mejores decisiones y, en definitiva, pensar mejor. Nos permitió ser más inteligentes. No en vano la memoria operativa y la inteligencia están tremendamente relacionadas.

Pues bien, para saber cómo era la mente del Neandertal no hay más que trabajar en sentido inverso. Es decir, tenemos que ver qué le ocurriría a nuestra mente si le quitáramos esa pequeña pero importante capacidad adicional. Al tener menor capacidad de memoria operativa que nosotros, los neandertales serían menos creativos. Para crear tenemos que anticipar, relacionando experiencias pasadas y presentes con posibles situaciones futuras. Que los neandertales tenían una mínima capacidad creativa está fuera de duda. Su tecnología era más avanzada que la de otras especies predecesoras dentro del linaje humano. Pero su creatividad debió ser muy limitada y poco frecuente, ya que mantuvieron durante un larguísimo período de tiempo una forma de elaborar herramientas que apenas evolucionó.

La poca capacidad de los neandertales para anticipar acontecimientos explicaría algunos de los rasgos más sobresalientes de su personalidad. Cuando cazaban se exponían sin contemplaciones a situaciones altamente peligrosas con tal de conseguir sus objetivos más inmediatos (la caza y el posterior banquete que saciaría su apetito). No pensaban en el peligro que corrían por no tener capacidad para ello, por no caberles en sus mentes. Fruto de ello, los neandertales eran valientes, intrépidos, desafiantes. Dicen que la ignorancia es atrevida.

Su lenguaje también era más limitado que el nuestro. Pero no porque pudieran emitir menos fonemas que nosotros, como se venía diciendo hasta ahora. Es más, se ha demostrado recientemente que esta limitación en realidad no existió. La razón la encontramos en que nuestro lenguaje requiere, de manera constante, una memoria operativa de gran capacidad. Es aquí donde radica una de las claves de nuestra sintaxis (las reglas de combinación de palabras), que la hacen única en el reino animal y diferente de la que pudieron tener los neandertales. En una oración medianamente compleja como “el niño, tras visitar a su tío que estaba enfermo y comprar el pan para la cena, llegó muy tarde a su casa” unimos sin problemas la forma verbal “llegó” con el sujeto “el niño”, a pesar no sólo de que éste último ha aparecido un tiempo antes, sino que además se ha interpuesto una gran cantidad de información entre uno y otro elemento. Hemos podido constatar cómo oraciones de este tipo activan más la corteza cerebral que oraciones más sencillas, reflejo de la mayor cantidad de memoria operativa utilizada. Un neandertal sería incapaz de saber quién llegó tarde a casa.

Sintaxis primitiva
Pero tenían sintaxis, aunque fuera un tanto simple. Se piensa que el principio de “el agente va primero”, que permite entender sin problemas que en la oración “Juan pegar Pedro” el que pega es Juan simplemente porque aparece en primer lugar, es un “fósil viviente” de un tipo de sintaxis que ya poseían no sólo los neandertales, sino incluso especies anteriores en el tiempo. Una sintaxis ruda y primitiva, quizás, pero de enorme utilidad para ser el cazador y no la presa.

Los cánticos de los neandertales también debieron ser muy simples. En la música hay elementos, como las notas o los acordes, que se combinan en base a unas reglas, dando lugar a secuencias con una estructura. Las secuencias musicales, a su vez, se combinan entre sí de una manera jerárquica, provocando distintas situaciones de tensión y relajación a lo largo de una melodía. En las obras maestras de los grandes compositores esta sintaxis de la música se está poniendo en juego continuamente, utilizando para ello gran parte de nuestra capacidad de memoria operativa. Es evidente que entre nuestros hermanos evolutivos no podría haber surgido un Mozart. Tampoco hubieran sabido apreciar su obra.

Creencias religiosas
Por último, los neandertales contaban con ese mecanismo lógico que busca agentes causales, es decir, quién o qué ha sido la causa de algo. Por tanto, contaban con lo imprescindible para tener creencias religiosas. Es más, parece que los neandertales celebraban ceremonias funerarias, lo que da idea de su creencia en un “más allá”. Pero sus creencias y actitudes religiosas eran pobres y sencillas. No eran capaces de elaborar complejas explicaciones teológicas como las nuestras. Tampoco tenían mitos con los que explicar el mundo y sus extrañas circunstancias. Esta religiosidad tan limitada explicaría, en último término, la ausencia de arte en esta especie. Con su memoria operativa no eran capaces de entender para qué podría servir una obra de arte.

Si quiere usted saber cuál es su capacidad de memoria operativa, pídale a un amigo que le diga cuatro números al azar. Intente repetirlos en orden inverso. Si lo consigue, pruebe con otros cinco números diferentes. Si lo consigue, pruebe con otros seis. La mayoría de los miembros de nuestra especie no es capaz de pasar de cinco. Los neandertales no pasarían de dos o tres.

Manuel MARTÍN-LOECHES