El advenimiento de lo nuevo
Con Baudelaire y Manet comenzó la paulatina e implacable destrucción de los principios tradicionales de la pintura
El término “modernidad”, o la “tradición moderna”, para utilizar una expresión de Octavio Paz, designa un período que comienza hacia mediados del siglo XIX con Charles Baudelaire y Gustave Flaubert en literatura, con Edouard Manet en pintura.
Esta tradición, contradictoria y compleja, fue descripta por Baudelaire, de manera profética, en su crítica al Salón de París de 1845. En el epílogo, resumiendo su impresión sobre las obras expuestas, señala: “Nadie tiene el oído al viento que soplará mañana; y, sin embargo, el heroísmo de la ?vida moderna´ nos apremia y rodea”. Por eso, finaliza el notable texto con la esperanza de que el próximo Salón le otorgue la dicha de “celebrar el advenimiento de lo nuevo”.
En las mismas páginas, el poeta sugiere mirar hacia el “presente”, dando la espalda a los artistas pompiers o académicos, con sus temas mitológicos, históricos, patrióticos, teatrales y grandilocuentes. “El pintor, el verdadero pintor -afirma-, será el que sepa descubrir en la vida actual su aspecto épico y nos haga ver y comprender, con el color y el dibujo, cuán grandes y poéticos somos con nuestras corbatas y nuestras botas lustradas.”
En “El pintor de la vida moderna”, publicado en 1863, Baudelaire asevera que la modernidad se cumple en la obra de Constantin Guys (1802-1892). Este pintor, para el crítico, es un periodista, el equivalente a un fotógrafo de prensa. Con sus croquis fija los eventos efímeros y los envía a los periódicos donde se realizan los grabados de inmediato con el fin de ilustrar las novedades. Así lo hizo Guys como corresponsal del Illustrated London News, en la guerra de Crimea, durante 1858.
Una nueva pintura
El conflicto entre el arte y la sociedad, frente a la búsqueda de lo nuevo, resultó inevitable. Le déjeuner sur l´herbe de Edouard Manet (1832-1883), tela expuesta en el primer Salón de Rechazados de París, en mayo de 1863, es un buen ejemplo. Un crítico escribió que esta obra “causa risa porque es chocante que una cosa no se parezca a las otras”. Lo diferente escandalizaba.
Manet, un artista que ocupa un lugar aparte en la historia del arte, pintó este cuadro con medios plásticos innovadores, muy alejados de los modelos académicos admirados en la época. Además, sin muchas sutilezas, criticaba las normas morales imperantes, al yuxtaponer en la misma composición una mujer desnuda, sentada en la hierba, al lado de los personajes en traje de calle. No era aceptable la representación de la conocida modelo Victorine Meurent (a las modelos se las tenía por mujeres de “dudosa virtud”), con su cuerpo macizo, muy real, y con su mirada frontal que retenía la del contemplador. En el arte de la época sólo se aceptaba el desnudo idealizado, como el que pintaban los pompiers, ajustado a las normas de la academia.
El cuadro de Manet tiene algunas referencias al pasado, es evidente la relación con El concierto campestre, que Giorgione pintó hacia 1508. Sabemos, además, que tomó las poses de las tres figuras centrales de un grupo de dioses fluviales y una ninfa que aparecen en un grabado del boloñés Marcantonio Raimondi (1480-1535), basado en El juicio de París, de Rafael Sanzio. La “apropiación” era una parodia histórica que apreciaban los jóvenes amigos del pintor.
Olimpia, otra tela de Manet, para muchos su obra maestra, expuesta en el Salón de 1865, provocó la reacción y la cólera del público. Fue vista por la mayor parte de los visitantes como una provocación, o como la glorificación de una prostituta (otra vez la modelo era Victorine). Este cuadro también citaba a una obra renacentista: la Venus de Urbino, de Tiziano. Pero las transformaciones fueron entendidas por los contempladores como blasfemas. En la obra de Tiziano la desnudez es inocente; en la de Manet es lo opuesto. Olimpia está desnuda en la intimidad de la alcoba, recostada sobre las sábanas blancas, con una gran flor en la oreja, mientras una sirvienta negra que emerge de las sombras le acerca un ramo de flores.
Emile Zola, defensor de Manet, fue uno de los escasos críticos que comprendieron el sentido de la “novedad” que aparecía en sus obras. En un artículo de 1867 afirmaba que simplemente se trataba de “una nueva manera de pintar”. Más aún, entendía que su amigo había librado a la pintura de sus convenciones.
Un siglo más tarde, el influyente crítico norteamericano Clement Greenberg señaló, en su famoso artículo “Pintura modernista”, que uno de los paradigmas del arte moderno era Monet, cuya pintura había alcanzado la “plenitud”, antes que la de cualquier otro. El ciclo que comenzó con el autor de Olimpia, continuó con Claude Monet, Camille Pissarro, Alfred Sisley y los impresionistas. Ellos concretaron la tarea de destrucción de los principios esenciales de la pintura de caballete, y redujeron el cuadro “a una superficie relativamente indiferenciada”.
A Greenberg, gran defensor de Jackson Pollock, le interesaba que el artista aprovechara las características específicas de cada disciplina, rechazando las derivadas de otros medios (como lo “teatral” en la pintura). Todo debía ser traducido en términos ópticos y bidimensionales, por ese motivo apoyó a la abstracción pospictórica de la década de los sesenta (Frank Stella, Morris Louis, Barnett Newman). Sin dudas, en el origen del implacable despojamiento estaba Manet.
Por Jorge López Anaya
La Nación
